quinta-feira, 28 de fevereiro de 2013


1. Arte na rua em São Paulo

Meados da década de 70; era o século XX ainda; o cenário: a cidade de São Paulo, uma megalópole subdesenvolvida no terceiro-mundo – não se falava ainda emergentes.
Traçado urbano confuso, ar e rios poluídos, trânsito caótico, alguns poucos quilômetros de metrô construídos, trens suburbanos e ônibus velhos, milhões no isolamento geográfico, cultural e político das periferias - exemplos da sandice humana; uma das mais confusas ocupações do espaço visual. Uma tecnocracia embrenhada nas entranhas de uma ditadura militar, que mal entrevíamos nas frestas criadas pelos jornais alternativos.
A esclerose interna da governança militar, a crise econômica que se desenhava na crise do dólar e do petróleo, abalou a prosperidade econômica da classe média, que conhecera o seu segundo surto de crescimento econômico e mobilidade social justamente na segunda ditadura militar explícita que o país vivia.
Descontentamentos sociais?... Talvez? Mais provocado pela impossibilidade de pagar a próxima prestação do BNH, do que qualquer demonstração de ‘consciência social’ – jamais gostei desta expressão. De todo modo, greves das elites operárias sindicalizadas.
Os filhos da classe média ascendiam às universidades públicas através de escola e cursinhos pré-vestibulares particulares ou escolas técnicas de nível médio. O ensino fundamental e médio, que nunca foram lá essas coisas, dava visíveis sinais de esclerose múltipla. Vive na UTI desde então. Destacavam-se alguns projetos pedagógicos: Escola de Aplicação da USP; Colégio Equipe, Colégio Iadê. Exeções que confirmavam a regra.
Mas havia algo no ar. A música popular brasileira, em todas as épocas cronista da vida social, a todo vapor barato cantava  a volta do irmão do Henfil, os muros, as pontes, Odara e a vontade de dançar, reinventando suas formas. Jornais; muitos jornalecos, fanzines e revistas alternativas. O pai de todos: Pasquim, mas também, Bondinho, Movimento, Opinião, Versus; Voz Operária, Navilouca, Código, Almanaque, Cadernos de filosofia, Qrpo estranho, Boca, Balão, Alienarte, Cineolho, Arte em Revista. Eram muitos. Eram variados. Todas as opiniões e posturas políticas. Da esquerda conservadora stalinista, aos anarquistas libertários. Do esteticismo formalista à arte engajada. Poesia concreta e versos marginais. Teatro de Rua.
Política, literatura, cinema, artes plásticas e teatro. No MAC e na galeria da ‘Globo’, a jovem arte contemporânea, nas bienais a experimentação ao lado da história. Nos cines clubes da cidade o cinema novo e o cinema marginal. No MASP o festival internacional de cinema, ensinava o passado que desconhecíamos e nos atualizava com as novidades. Pasolini e Tarkóvisky. Cine Bellas Artes. Muita experimentação, muita informação circulante.
Eu desenhado, pintando e fotografando no ateliê do Museu Lasar Segall e nas sessões de modelo vivo da Pinacoteca do estado. A paisagem e a  memória.



  Eu mentando em mim. Experimento os limites de meu corpo: Espaço Saíra Sete Cores – Lígia Clark e Roberto Freire juntos. Nostalgia do corpo coletivo. Abre-se a máquina do mundo: Deu vontade de participar.
Viagens Brasil a fora: Guairá, salto de sete quedas, Paraná. Interior de São Paulo. Maranhão, Goiás, Mato grosso, Minas, Rio de Janeiro, Brasília, Espírito Santo, Bahia, Rio Grande do sul. Nossa! É imenso. Oito mil quilômetros viajados e rodados. Não conheci quase nada. Conheci o mundo. É diverso e variado. 


O que fazer com esse espanto na alma?
Política? Passeatas? Vamos lá. Movimento estudantil: Grêmio; Pró-Ubes. Pró-Une. Estudantes secundaristas e universitários junto com a intelectualidade imitaram os operários do ABC e foram às ruas protestar. Protestos! Campanha pela anistia ampla geral e irrestrita. Borrachadas, cercos e invasões. A Polícia reagia e reprimia. Algumas prisões. A morte de Herzog e Alexandre. Os intelectuais e artistas exilados começam a voltar. Alguma coisa acontecia na esquina da Ipiranga com a São João. E perto de casa. A Conversa com Mário Pedrosa e a leitura de 'Vanguarda e Subdesenvolvimento' de Ferreira Gular foram decisavas.
Poesia? Arte? Vamos lá? Tinha uma coleção de desenhos, fotos, escritos e algumas idéias. Mas... Aonde? Nas galerias e museus ancorados na mesmice modernosa? Os salões? Quem sabe? As JACs haviam encerrado atividades.
Na dúvida: A Rua! Espalhei cartazes lambe-lambe em pequeno formato  pela cidade. 

                       

 Deitando sobre sacos de lixo empilhados pelas ruas ou na ilha central da Av. Paulista, em cantos quaisquer da cidade fiz minhas primeiras performances. O amigo, fotografou. As imagens transformadas em cartazes lambe-lambe ou cartão postal, impressos em serigrafia ou xerografados, voltaram para o lugar onde as performances foram  realizadas ou circulavam pelo circuito de arte postal.

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     Aprendi a primeira lição duchampiana sobre as artes: sem o aval do circuito das artes, antes, durante e depois do feito, nada do que fizeres é arte. Vamos procurar as brechas no circuito das artes (Sim, andava lendo Ronaldo de Brito na Malasartes). Arte Postal: exercícios de desenhos e poesias.

O ano era 1977, eu estava terminando o curso Técnico de Desenho de Comunicação. O colégio Iadê resolve inscrever seus alunos de terceiro ano na Bienal internacional, amarrados por um projeto interdisciplinar focado nas artes contemporâneas. Foi divertido. Aprendi que o bicho não era tão feio assim. Livre pensar, eu só pensei. Experimentei o experimental.




Fui fazer performance no X Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba, 1977. Lia "Assim falava Zaratustra" de Nietzsche e o "Bailado do Deus Morto" de Flávio de Carvalho. Juntei alhos com bugalhos, pintei bandeiras brancas com frases tiradas dos dois livros. Espetei as bandeiras na praça central em frente à catedral da cidade.


 Esperava que as pessoas espontaneamente desfraldassem as bandeiras e lessem as frases. Fotografaria com a Polaroid as reações. A intenção era expor as fotos em  um painel no salão. Não abdico das provocações nas ruas e recebo o aval do circuito, pensava ingenuamente. Ninguém desfraldou bandeiras. Deixei o painel vazio, isto gerou problemas com a organização do salão. Restou uma foto tirada com kodak instamatic da performance que não existiu.
1978 fui para Salvador Bahia estreitar relações com o grupo ETSEDRON, que havia conhecido na Bienal de São Paulo e travei conhecimento com o tetro de rua de Salvador.



1979, publiquei junto com o amigo Messias o único número do Fanzine Paranóia Plá!, verso de Roberto Piva que tomamos emprestado para o título. Reunia desenhos, fotos, poemas e o registro de uma performance realizada nos entremeios dos grandes respiradouros do metrô no Paraíso. (Hoje estes respiradouros tiveram sua altura reduzida, pois eram monstruosos.) 
Aprendi a segunda lição sobre o circuito das artes: Não queira público, a única coisa que obterá é sua indiferença.
Aprendi a terceira lição sobre o circuito das artes: se quer entrar limpe os pés, faça reverências. Mas tome cuidado para se curvar demais senão acaba mostrando a bunda.
Comecei a frequentar o circuito de Arte Postal: exercícios de desenhos e poesias.


Em estado de constante deriva, à noite perambulava pelas ruas de São Paulo. Na Praça Benedito Calixto, no porão transformado em teatro a Lira Paulistana soava a nova música. Nos morros da vila Madalena e da vila Beatriz, os ateliês e, estúdios dos jovens artistas universitários. Na Rua Jaceguai o Oficina reabre suas portas: Uzyna/Uzona e as cirandas. Ponto 4, Riviera Bar, Cine Belas Artes, corujão do Cine Biju e as ladeiras do Bexiga, Bisteca no Bar da putas, bilhar e sopa maravilha na São João e o Redondo. De dia lia na sala Sérgio Milliet da biblioteca Mário de Andrade em São Paulo.
1980, li nas folhas que o  Sesc Anchieta iria realizar o “1º encontro de Arte brasileira independente”. Corro pra lá. Converso com Paulo Klein o realizador. Inscrevo meus postais para a exposição e ofereço minha ajuda para fazer o jornal programa. Combinamos papo sobre o assunto. No dia combinado uma rapaziada estava lá oferecendo o mesmo. Conheci o Manga Rosa produções artísticas.



Rapaziada da simpática Mooca que depois de passarem pelo jornal do coro do Teatro Oficina e editar dois números da Revista ALIENARTE, abriram um escritório na Rua Augusta no qual editavam livros de poesia e literatura marginal, que eram vendidos nas ruas e bares da noite paulistana.
Naquele momento a vontade difusa de fazer algo interessante e participar do cenário artístico e cultural de São Paulo nos manteve unido. O Joca (Jorge Bassani), o Chico (Francisco Zorzete), o Ratinho (Edson Dias), o Márcio, e o Cabelo formavam a trupe. juntei-me a eles. Joca finalizava seu curso de arquitetura com um trabalho sobre o espaço urbano. Lia e discutia coisas que me interessavam. 
Chico buscando incessantemente os meios para manter o Manga Rosa Produções Artísticas vivo, emprestou o espaço para rapaziada de uma banda de Rock fazer o cenário e o figurino para o show de estréia da banda.  Cada canto do pequeno espaço do Manga se viu invadido por uma simpática rapaziada da FAU, com figurinos e cortes de cabelos new wave,  que pintavam Flash Gordons, explosões de quadrinhos e costuravam terninhos parecidos com os do Talking Heads e B52.  A Banda viria a ser depois os Titãs.
Lá pelas tantas o Chico chegou com uma novidade: havia descolado um painel outdoor perto do teatro para divulgar o show. A rapaziada da FAU havia feito um pequeno cartaz com motivos geométricos na gama dos alaranjados para divulgação do show. Como o painel outdoor é imenso criou-se um pequeno dilema: O que fazer com aquele painel? No meio da madrugada, em um verdadeiro exercício de criação coletiva, começamos a compor nas pranchetas e paredes do ateliê um grande painel abstrato geométrico usando aqueles cartazetes. Preenchida a imensidão do painel outdoor pichamos no próprio outdoor o texto do cartaz.
O inusitado da solução chamou a atenção do proprietário da empresa de locação do painel outdoor que quis nos conhecer. Aproveitando a ocasião negociamos o uso artístico de um painel da mesma empresa localizado na Rua da Consolação em frente à Praça Roosevelt e à Igreja da Consolação. Por um ano disporíamos do espaço para veicular nossas criações artísticas.
A necessidade de ocupar aquele espaço funcionou com um catalisador sobre nossas cabeças. Imediatamente formalizamos uma proposta de ocupação que foi aprovada pela empresa patrocinadora.
Entre nós, recebemos o painel como uma espécie de oferenda dos deuses. Como rege o rito das oferendas, decidimos partilhar o espaço com outros atores do cenário artístico de São Paulo. Tudo que havíamos visto, lido, pensado, feito, vivenciado e desejado no cenário cultural brasileiro plasmou-se na forma do primeiro outdoor publicado.


De volta à rua. Agora não mais sozinho. O Manga Rosa se reinventou.

2. Intervenção no circuito de informação circulante.
Dizem que quem procura acha. Nós procurávamos e achamos. Meio caiu no colo. Meio nós construímos as condições para que nos caísse no colo. De qualquer modo, diante da oportunidade para elaborar uma proposta de intervenção em placas de outdoor em São Paulo, assumimos com gravidade as responsabilidades implicadas.
Pesquisamos e estudamos todas as manifestações de arte em outdoor ocorridas no Brasil antes de nós. Marcello Nitsche em Curitiba. Jovem Arte Contemporânea no MAC. Alunos da FAAP na esquina da Consolação com a Paulista, em cima do Riviera Bar. Paulo Brusque na cidade do Recife. Os cartazes lambe-lambe dos bailes da turma do Chic Show. Pelos olhos dos irmãos Campos, vimos os poemas cartazes de Maiakovski e Lissitisky. Jorge Bassani nos traduziu as lições de Maurício Nogueira Lima sobre comunicação visual urbana. Com a leitura de Kool Killer, a insurreição pelo signo de Jean Baudrillard, publicado na revista Cine Olho, estudamos a cidade como suporte para a informação circulante. Chamava-nos a atenção que a massa indiferenciada de cinzas formada pela arquitetura urbana servisse de suporte para o colorido da propaganda.
Entendemos tudo. Não faríamos uma galeria ao ar livre. Não organizaríamos uma exposição de arte com obras de arte em grande formato. Produziríamos contrainformação em um circuito de informação. Ainda que não soubéssemos exatamente com faríamos isto.
Escolhemos a dedo uma única placa de outdoor, em um universo de aproximadamente 5 mil placas existentes no núcleo urbano de São Paulo. Na Rua da consolação em frente à igreja da consolação e da Pça. Roosevelt. Uma única placa. Como um pequeno coágulo nas veias da informação circulante de São Paulo.


Acompanhamos a cirurgia plástica que a empresa patrocinadora realizou no painel escolhido.


Mais uma vez o acaso nos aperfeiçoou: a maquiagem no painel revelou não apenas a precariedade física da placa, mas revelou também o uso delas como maquiagem para as feridas territoriais da cidade. A sequência de fotos serviu de inspiração para aquele que seria o último outdoor quando encerrássemos o evento. Rasgaríamos a placa ao meio revelando para o público seu avesso e aquele feia cicatriz bem no meio da urbe. Antes do começo tínhamos o fim.


3.     Isto é arte?
  
Que o registro de memórias não iluda o leitor. Não tínhamos um grande plano racionalmente arquitetado à priori. Tínhamos um pouco de kairòs que nos dotava de capacidade de resposta aos acontecimentos. O trabalho foi sendo construído. A princípio entendemos que deveríamos cruzar o circuito da propaganda ao ar livre com o circuito das artes para produzir contrainformação.
Elaboramos o primeiro painel como um editorial, um chamado à participação. Para isso reproduzimos ecos de uma fala de Torquato Neto que encontramos nas páginas de um cartaz-catálogo do Teatro Oficina e depois relemos nas páginas de Últimos dias de Paupéria, livro póstumo de Torquato editado por Augusto de Campos. Misturamos o sol do Grupo Manga Rosa, com a bandeira do Brasil e berramos aos quatro ventos: Tem espaço à beça. Ocupe e se vire.



Era um apelo. Era uma denuncia. Era uma bandeira desfraldada. Era uma declaração de princípios. Era um chamamento. Era um sarro!
O primeiro trabalho teve umas poucas repercussões. Apenas jornais laboratórios de faculdades de jornalismo e o boletim do patrocinador deram atenção ao fato. Logo entendemos que o evento precisava de maior repercussão. Sugerimos aos patrocinadores a contratação de uma assessoria de imprensa para divulgar o evento. Era preciso jogar com as regras do jogo para manter o trabalho no ar.
Publicamos o segundo outdoor, chamado por nós Mulher Deitada. A produção deste trabalho passou por um processo interno doloroso, o qual redefiniu até o número de integrantes do grupo.  Zorzete havia produzido um bonito layout, um poema cartaz como homenagem à gravidez de sua mulher.



Iniciou-se a execução do cartaz dando-lhe a aparência de uma ilustração publicitária dos anos 40.  Entendi que o momento do projeto não era propício nem a publicação de mensagens, menos ainda para a estética do bonitinho. Sem pedir permissão, tomado por um transe frenético, risquei e rabisquei o contorno da figura com lápis integral. Com tinta saturada de óleo de linhaça fundi um violáceo escuro com o gris do lápis. Produzi um curto circuito cujo resultado foi uma monstruosidade gráfica em dura maneira expressionista. Meu namoro com a arte povera me levava a crer que uma estética da feiura, do rascunho e do mal acabado era suficiente para atacar os fundamentos da arte burguesa. Doce ingenuidade.
Contamos ainda com a contribuição involuntária do colador de cartazes que montou a imagem fora do lugar. A figura grotesca da Mulher Deitada ficou parecendo flutuar no ar. O pároco da consolação declarou pensar tratar-se do início de uma campanha publicitária surpresa. Ficou esperando surgir um colchão debaixo da mulher. Estética do acaso. Humor involuntário.

Com a publicação do segundo outdoor iniciamos a divulgação do projeto ‘Arte ao Livre’ para a grande imprensa. Atrás dela veio o rádio e a televisão. No século passado era a imprensa escrita quem pautava as mídias eletrônicas.




    Na esteira da imprensa, o primeiro grito de chamada reverberou: jovens artistas, isolados ou em grupo, vieram. A maioria buscava simplesmente uma oportunidade de mostrar seu trabalho. Aceitavam o circuito alternativo como trampolim para o circuito oficial. A imprensa aceitou o trabalho como manifestação de arte independente. Eco do mito da marginalidade, ainda tão caro nos discursos constitutivos da cultura brasileira.
Com a recepção da imprensa e dos artistas o circuito de informação começava a ser criado. Apesar de faltar ainda o aval do circuito das artes, podíamos começar jogar nosso jogo. Precisávamos inventar nosso jogo. Decidimos não impor regras, normas ou princípios de classificação. Não faríamos um salão de artes. Todos os trabalhos enviados seriam publicados na ordem de chegada. Os trabalhos seriam trocados a cada quinze dias. Salvo chuva salvo engano.
A leitura do manifesto da arte conceitual, escrito por Joseph Kosuth e publicado na revista Malasartes, nos dava a norma do circuito da arte contemporânea: Arte é tudo aquilo que o artista declara arte. E o circuito aceita como arte, completava Ronaldo de Brito em outro artigo na mesma Malasartes.
A princípio pensamos em trabalhos pintados sobre papel. Repassávamos para os interessados as tintas e papéis cedidos pela Nano Graf, empresa integrante da Central de outdoor, patrocinadores do evento. Logo apareceram as exceções. Hudnilson Jr. queria colar papel laminado e pendurar manequins na placa. 'Viajou Sem Passaporte' uma cadeira gigante que suportaria uma pessoa adulta sentada por duas horas. TrêsnósTrês queria cobrir a placa e as placas adjacentes com uma lona laranja. A mesma usada na intervenção realizada por eles na passagem subterrânea entre a Paulista e a Rebouças em 1979. Tivemos que solicitar apoio técnico dos patrocinadores que realizaram reforço nos suportes da placa.
  
  

     

       
Em nossas leituras críticas das manifestações de arte em outdoor percebemos que o circuito de informação circulante nas veias da urbe tinha uma imensa capacidade de produzir uma total indiferenciação das mensagens veiculadas. Sabíamos, portanto que qualquer trabalho veiculado em uma ou em mil placas de outdoor na cidade seria percebido apenas como mais uma mensagem entre tantas outras mensagens, apenas uma mancha colorida na massa cinza da arquitetura urbana. Era indiferente que uma pintura clássico-impressionista fosse sucedida por uma bem arquitetada abstração geométrica. Ao contrario da modernidade, a ideologia implícita nas práticas da arte contemporânea não utiliza critérios estéticos para selecionar o que é ou o que não é Arte. O que define o que é arte ou não é o jogo de inserção da obra do circuito institucional das Artes.
  


      Se obtivéssemos o aval da imprensa e do circuito das artes todos os trabalhos ali veiculados, independentes de sua qualidade estética, se fundiriam em uma só mensagem: Isto é arte! "Arte ao ar livre!"
Com este entendimento fomos construindo os atritos entre os vários níveis de informação - propaganda ao ar livre, jornalismo cultural e Arte - que integravam o jogo de contrainformação que construíamos.
Se cada trabalho individualmente, uma vez veiculado, seria percebido como uma informação a mais na massa de informação da urbe, o aval da imprensa e do circuito das artes permitiria chamar a totalidade dos trabalhos veiculados de Arte. O jogo estabelecia uma dupla indiferenciação: A perda da identidade estética de cada obra e a perda de identidade autoral.O reverso da indiferenciação era a construção da identidade institucional: Isto é Arte!
Eis a ironia que o trabalho foi capaz de produzir: Arte não é resultado de trabalho autoral individualizado. Arte é aquilo que o circuito das artes designa e elege como Arte.
Deste modo o jogo de contrainformação construído no interior do projeto “Arte ao Ar Livre” desnudou a contradição maior da arte contemporânea: Quanto mais a obra de arte se quer independente, transgressora ou marginal, mais ela depende do aval institucional do circuito das artes edo dinheiro do patrocinador para existir.
Arte contemporânea como território da indferenciação estético-autoral. Arte contemporânea como território da institucionalização forçada da Arte. Arte contemporânea como teritório segregado da ultraindividuação que se reverte em autoalienação.
Empalhamos nosso porco e urinamos na fonte.



4. Nostalgia do corpo coletivo.

O grupo Manga Rosa tinha pretensões maiores do que a mera ironia com a arte contemporânea. Desnudar as contradições da arte contemporânea desvelando o modo pelo qual sua dependência do aval institucional aniquila os fundamentos romântico-idealistas da individualidade autoral,  não era nossa finalidade última. Nossas preocupações iniciais gravitavam em torno da investigação por um processo de criação coletiva.
A segunda manifestação do circuito das artes propiciou a ocasião para tornarmos públicas essas intenções. Motivada pela repercussão alcançada pelo projeto “Arte ao Ar Livre”, a Revista Arte em São Paulo, idealizada pelo artista Paulo Baravelli, editada por Lisette Lagnado, hoje crítica e curadora, e a jornalista Marion Strecker, hoje executiva do UOL, nos convidou para apresentar os trabalhos do Grupo Manga Rosa.
O encontro com Baravelli registra uma passagem relevante, porque esclarecedora das significações que o jogo de contrainformação que  estávamos construindo.
Ao nos receber, de modo gentil e receptivo a ponto de ceder várias páginas de sua revista para nosso pronunciamento, Baravelli não consegui esconder o espanto pelo fato de nos apresentarmos como grupo dotado inclusive de logomarca de identificação. O espanto de Baravelli revelava, nas entranhas do pensamento de um artista contemporâneo relevante, inclusive pela sua visão crítica, como o paradigma romântico-idealista - arte como produto de gênios individualizados - funciona como um impensado na cultura artística contemporânea. E este impensado era o núcleo que queríamos por em cheque mate.
Abrimos o artigo publicado na Revista Arte em São Paulo com a fotomontagem das cenas do avesso da placa de outdoor onde realizávamos o projeto ‘Arte ao Ar livre’. Pequena ironia gráfica que desconstruía, antecipadamente, as significações que o projeto assumia publicamente.
O artigo para a Arte em São Paulo foi produzido nos moldes dos grandes manifestos da arte moderna. Saiu de fato uma colagem de parágrafos, citações e declarações de intenções. Um verdadeiro pastiche. Pastiche o qual, visto de longe, significava, involuntariamente, a decadência das vanguardas modernas, senão da própria modernidade. Atualmente Jorge Bassani fez desse tema mote de reflexão.
Apesar da precariedade do artigo, alguns parágrafos traduziam a postura do Grupo Manga Rosa em relação ao cenário da produção artística e cultural da época. Vale uma citação de trechos do artigo:
Desde o início, rompendo radicalmente com a obra de arte no seu sentido tradicional, exercíamos as disciplinas da pintura e do desenho tendo como motor a experimentação primeira da descoberta de uma criança. (...)
Não havia habilidade manual em jogo, e sim a utilização de energia transformada em trabalho.(...)
Tal modo de produção implicou num procedimento coletivo diante dos trabalhos, eliminando assim dois males da tradição, que se perpetuavam na produção da arte naquela época, desconsiderando os postulados básicos da arte contemporânea. Primeiro eliminou-se a criação de "objets d'art" e em seguida afastou-se por completo a figura do artista como ser único.
O grupo recorreu ao estudo da estética do ponto de vista do progresso dos meios técnicos de produção e reprodução de imagens, para poder situar sua produção estética em relação aos momentos em que a arte contemporânea questionava profundamente a si própria e sua função social.
Após a realização de uma análise sobre a informação circulante e dos canais utilizados pelo sistema para sua propaganda, surgiu o projeto "ARTE AO AR LIVRE". (Arte em São Paulo, vol 6, 1986)
                                                                                     
Com esta mistura de jargões retirados dos manifestos das vanguardas modernas com termos retirados da crítica semiosociológica à modernidade, nos apresentávamos não como demolidores de convenções, ou inovadores estéticos, mas sim como produtores de contrainformação, com intenções contraculturais. Confusamente queríamos ser identificados com aqueles espíritos renovadores que na história recente das vanguardas modernas e contemporâneas propunham a crítica ao individualismo, como fonte primária da criação artística, e ao mesmo tempo elaboravam as condições para o retorno à  (mítica) produção coletiva das artes. Namorávamos a ideia da socialização da produção artística, por isso polemizávamos com o circuito das artes propondo o fim do objeto de arte, e todas as instituições que gravitavam em torno dele, .
Nossas fontes de referências mais imediatas incluíam Alan Kaprow, inventor do happening, as experiências multimídia do grupo Plan-K, as experiências do Teatro Oficina, As experiências de teatro de rua, derivadas do Teatro do Oprimido de Augusto Boal, o discurso contracultural de Décio Pignatari, as experiências estéticas e os textos reflexivos de Hélio Oiticica. Juntamos a essa feijoada intelectual a crítica semiosociológica da cultura de Jean Baudrillard, DEbord, Marcuse e todos os remanecentes do Frankfurt Social Club.
     As fontes mais difusas eram os ecos dos discursos sobre aproximação da arte com a vida, de socialização da arte, do fim da separação entre público e artista que circulam desde o dadaísmo, as vanguardas russas e a deriva surrealista. Enfim todas as experiências estéticas que preconizaram o fim do sistema de arte burguês, fundado na criação individual, e o surgimento de um sistema de arte coletivo nos interessavam. Nostalgia do corpo coletivo, como dizia Ligia Clark.

5.     Shazam!
A busca por uma poética coletiva, não se limitou às declarações de intenções publicadas na imprensa. 
 Enquanto organizávamos a agenda de exposição dos trabalhos recebidos para o projeto “Arte ao Ar Livre”, Bassani fez o layout para o terceiro painel outdoor a ser veiculado na consolação. Batizado por Bassani de Shazam, ele ficou conhecido entre nós como vermelho e amarelo.



Este trabalho nos colocou diante das questões básicas da linguagem da comunicação visual urbana. Formas mínimas, cores primárias, alta visibilidade mesmo em condições precárias de luz ou de movimento do espectador, memorização da forma em tempo mínimo. Eliminação dos conteúdos semânticos. Comunicação de impacto. Com toques de ironia no título e nos borrões violáceos nos quatro cantos do painel, vermelho e amarelo definiu a linguagem com a qual prosseguiríamos as pesquisas poéticas daí por diante.
 A sensação interna no grupo foi a de uma represa estourando seus diques. Shazam! O trabalho detonou em nós um intenso e vigoroso processo de criação onde as produções de cada membro do grupo se interceptavam e provocavam no outro uma resposta plástica imediata. Práticas reflexivas e derivas poética. ‘Reflexão-na-ação’. Não sei quantificar quantos trabalhos foram produzidos, mas, posso afirmar com certeza que foram três anos de intensa e vertiginosa produção que, em vários sentidos, marcaram definitivamente nossos espíritos. O frenesi criativo era tanto que reservamos a segunda placa, situada na Avenida Rebouças, também em São Paulo city, patrocinada pela JBS Murad Propaganda, para nossos experimentos Visio sensitivos.
De algum modo vermelho e amarelo alinhou os trabalhos realizados pelo grupo em torno da perspectiva da sensibilidade. Cada trabalho produzido perseguia impactar a sensibilidade do espectador utilizando-se apenas de formas mínimas e cores lisas como elementos de linguagem.  Empiricamente fizemos estudo das cores e das cores inexistentes: misturando sistematicamente e calculadamente os conteúdos retirados de 3 latas de 2 quilos de tintas gráfica, uma de cada uma das cores de referência - amarelo, ciano e magenta - produzimos um estoque variado de tintas nas gamas dos vermelhos, amarelos, azuis, verdes, laranjas e violáceo. Acrescentando branco às cores ampliamos o espectro de tons com os quais passamos a trabalhar. Cores e tons de cores lisas se combinavam e recombinavam em superfícies geometricamente delineadas para provocar o olhar.




Trabalhávamos no limite entre a comunicação visual urbana e as artes visuais. Somente o esvaziamento semântico dos trabalhos nos segurava nas fronteiras das artes. Cada obra produzida era fruto de uma apropriação de nacos do espaço urbano e a ele retornava como metônimo de uma urbe sempre impossível de ser percebida.






6.     Combinação aleatória de cores.
O processo criativo tomava emprestado ao design os modos para o cálculo da forma. Essa preocupação estética, interceptada pela nostalgia do corpo coletivo, evolui naturalmente para a ideia de interatividade e participação ativa do espectador na obra. Obras tais como “Combinação aleatória de cores”, “Cubos de cores suspensas” ‘Percurso Visual Sensitivo’, “Sinalização (De)Formativa”,  são filhos diretos, e diletos, do vermelho e amarelo. Shazam!
    O surgimento das propostas de instalações foi de certo modo uma decorrência lógica de um processo criativo que  queria substituir o velho sistema de representação pela vivência das sensações da vida.





    As dimensões dos painéis outdoor (27m2) já apontavam para a espacialização das cores. Os passeios por entre as folhas e objetos pintados pendentes do teto do ateliê durante a execução dos painéis propiciou a vivência antecipada do ‘penetrável’ e do ‘percurso visual-sensitivo’. Não demorou muito para percebermos que o espectador podia ser parte integrante da obra. Uma de suas possibilidades constitutivas.  




Nossos estudos se voltaram para os penetráveis de Hélio Oiticica. Estudamos alguns exemplos, lemos alguns textos do artista sobre este tipo de produção e partimos para a ação.
“Combinação Aleatória de cores”, ou simplesmente ‘penetrável’, foi o primeiro resultado desta nova etapa do processo criativo. Tratava-se de uma série de formas geométricas coloridas recortadas em grandes e grossas folhas de papelão ondulado pintados com tinta gráfica diluída em óleo de linhaça. De um lado das folhas pintamos cada forma com um das cores do espectro visível. Do outro uma variação de tons na gama dos alaranjados.  Cada parte foi recortada independente de outras partes. Cada parte foi presa por argolas de cortina a canos suspensos. Formou-se assim uma espécie de quadro tridimensional, cuja profundidade foi, propositalmente, limitada a pouco mais de 50 centímetros. Era um quadro para ser visto. Mas era também um portal de passagem. Para ultrapassar o quadro, o espectador deveria agir. Isto é, deveria mudar as formas de lugar, fazendo-as correr lateralmente como peças de uma cortina. Cada passagem representaria uma nova combinação aleatória das cores dispostas previamente na obra. Apresentamos a obra no décimo salão de arte contemporânea de Santo André. A comissão organizadora e o júri não entenderam bem a proposta, por isso tivemos que declarar a obra como não concorrente a premiação. Além de nos comprometer a realizar a montagem e a desmontagem da obra, é claro. Montamos a obra no corredor de acesso ao espaço do salão. Meio fora, meio dentro. O espaço escolhido era também usado como local de acesso e passagem para os escritórios da administração pública da prefeitura de Santo André. Mesmo dentro de um tradicional salão não queríamos público segregado.



Neste trabalho estava presente a síntese das experiências realizadas em outdoor, combinação de superfícies coloridas, acrescido da interatividade direta do espectador com a obra. Novo caminho se desenhava.
Na segunda exibição do ‘penetrável’, realizada no Festival de performance realizado no SESC Pompéia, abandonamos a ideia de quadro e soltamos as peças no espaço usando a ideia de labirinto de passagem. Esta mesma formatação se repetiu na montagem deste trabalho na exposição/intervenção que criamos para o Espaço Carbono 14.





7.     Ao ar livre II. O painel da Rebouças.
O frenesi criativo era tanto que reservamos a segunda placa que conquistamos, situada na Avenida Rebouças, também em São Paulo city, patrocinada pela JBS Murad Propaganda, para nossos experimentos Visio sensitivos.
As experimentações corriam soltas. Os limites traçados pelo ‘vermelho e amarelo’ se expandiam naturalmente. Relevos foram criados a partir de dobraduras de papel laminado, elementos tridimensionais foram introduzidos. Experimentos no limite da Op-art tentaram recriar movimentos virtuais a partir da percepção visual.






Criamos uma zona de intersecção onde trabalhos indoor dialogavam com trabalhos outdoor. Trabalhos bidimensionais dialogavam com trabalhos tridimensionais.








Perseguindo os processos criativos coletivos introduzimos fragmentos de procedimentos projetuais. Empiricamente fizemos estudo das cores e das cores inexistentes: misturando sistematicamente e calculadamente os conteúdos retirados de 3 latas de 2 quilos de tintas gráfica, uma de cada uma das cores de referência - amarelo, ciano e magenta - produzimos um estoque variado de tintas nas gamas dos vermelhos, amarelos, azuis, verdes, laranjas e violáceo. Acrescentando branco às cores ampliamos o espectro de tons com os quais passamos a trabalhar. Realizamos estudos em escala das obras, recortando as formas coloridas em papelão duplex para ajustar formas e cores antes de executar a obra. Reinventamos para nós o princípio da combinação aleatória que produzia quase que automaticamente obras derivadas de outras obras.  


                                               

 O processo corria solto e parecia ter se estabilizado quando mais uma vez o acaso nos pôs em cheque. Nossa kairòs foi mais uma vez testada.
Um dos owers da JBS, André Murad, nos propôs comercializar a imagem de um de nossos painéis como logomarca para um dos produtos das linhas Círculos. Um fabricante sulista de fios e linhas.



 

 ‘Cléa’ era o nome comercial do produto das linhas Círculo. “O Slogan “Cléa te amo”, que aparece no painel durante a instalação do ‘amarelo e violeta”, foi ali inscrito pela agência de publicidade como tentativa de detonar uma campanha viral, baseada na linguagem da “pichação” que nesta época já invadia São Paulo. Por alguma razão as negociações não prosperaram.
O episódio, no entanto, reacendeu em nós as discussões sobre as fronteiras entre arte e comunicação visual. De olho nesses limites, e com a intenção de volver aos caminhos da provocação discutíamos a necessidade de radicalizamos os aspectos contrainformacionais dos trabalhos. Zorzete trouxe a solução em sua série de desconstrução da imagem da bandeira do Brasil.





Ultrapassamos nossos próprios limites ressemantizando desconstrutivamente as imagens veiculadas.
De volta ao início só que agora mais sutil e esteticamente mai elaborado.


8. Percurso visual sensitivo indoor.

As negociações para realizar uma exposição do grupo no espaço cultural Carbono 14 foram realizadas principalmente pelo Zorzete, que além de suas produções artísticas funcionava como uma espécie de produtor executivo do grupo, e pelo Bassani. Só recentemente soube pela boca de Bassani que o Carbono 14 era capitaneado pelo filho e pelo neto do poeta Oswald de Andrade, curiosa coincidência. Ambos trouxeram de Londres a experiência de espaços culturais multimídias.
Tratava-se de um prédio de três ou quatro andares situado na Rua 13 de maio, no coração do Bexiga - um bairro no centro de São Paulo, que na época se tornara centro de peregrinarão e encontro de jovens produtores culturais que se distribuíam pelos velhos botecos, pelos novos bares temáticos, pelo cine clube, ou mesmo pelas ruas e calçadas do bairro. - Ao longo desse espaço se distribuíam salas de exibição de vídeo, de cinema, micro teatro, salas com videogames, pequenos cafés e bares, pequenos palcos para shows uma danceteria cujo palco também era usado para espetáculos experimentais e um terraço no qual se tinha uma bela vista noturna da cidade.
A exposição preparada para o Carbono14 foi uma experiências artística intensa e complexa. Para ela reunimos os principais experimentos visibilitas que havíamos realizados até aquele momento. Porém não queríamos uma simples exposição de objetos bi ou tridimensionais. Queríamos amplificar e exponenciar a experiência com o ‘penetrável’. Por isso a ocupação do espaço foi concebida como um percurso Visio sensitivo do espectador. Desde a entrada, no piso térreo do espaço, até a danceteria estímulos sensíveis conduziam o espectador por um percurso labiríntico no qual se distribuíam superfícies coloridas recortadas em diversos materiais, tais com plásticos, metaloides, tecidos, madeiras, papelões e papéis. Painéis, quadros, relevos, objetos e instalações interativas. As telas coloridas das máquinas de videogame Taito e os jogos de luzes da danceteria foram incorporados com elementos constitutivos da mostra.










 









































O painel da série ‘contrastes cromáticos’, violeta e amarelo, foi transportado para o 
espaço indoor e reconfigurado como instalação-cenário para a performance do ‘Pessoal do Coro’, grupo de dança que integrava o elenco do teatro oficina na época. Mais um trabalho crossmídia.










 







Cubos de cores suspensas foi outra instalação interativa concebida para integrar o percurso visual-sensitivo no Carbono 14. Seu suporte, cordas de náilons tensionados e presos no teto e no piso do espaço, permitia o movimento dos cubos-cores a partir da interação com o movimento dos espectadores. ‘Cor a cor, corpo a corpo, corespiralavam’.






      


9. Sinalização (DE)Formativa.

Do percurso visual sensitivo participou também um dos mais interessantes e fecundos metônimos produzidos no processo criativo do grupo Manga Rosa:  O mapa da cidade de São Paulo transformado em cartografia de nossos desejos de intervenção. Zorzete havia trazido da repartição pública na qual trabalhava um mapa da cidade de São Paulo. A princípio em sua casa, no final de cada trabalho utilizava os restos de tintas para recobrir de cores os recortes de zoneamento do mapa. Levado ao ateliê já começado, o procedimento se coletivizou e se transformou. Passamos a marcar nele, no mapa, as regiões e locais nos quais já havíamos realizado alguma intervenção ou lugares nos quais desejávamos intervir. Poderia denominar este trabalho como uma espécie de Cartografia? Certamente não, pois seria um ato exagerado de anacronismo. De qualquer modo este foi um dos tantos insights surgidos no processo criativo que não foram desenvolvidos. Ou melhor, não foram explorados em todas as suas dimensões possíveis.


 No contexto do processo de trabalho do grupo Manga Rosa este mapa tornou-se matriz de outro trabalho/processo igualmente interessante. Depois do mapa de São Paulo, Zorzete passou a recolher das ruas pequenas placas de anúncios publicitários de empreendimentos imobiliários com a finalidade de se exercitar na pintura.
Conhecemos este tipo de publicidade. Eles eram colocados em pontos estratégicos da via de circulação para visualização de motoristas de automóveis indicando para estes o trajeto até o empreendimento. Apesar da lei cidade limpa este tipo de publicidade sobrevive hoje pendurado no pescoço de jovens subempregados.
Da simples recolha e reaproveitamento da sucata da publicidade outdoor, evoluímos rapidamente para a mais radical de todas as propostas contracultural do grupo. Depois do conteúdo semântico da mensagem publicitária recoberta por faixas geométricas de cores devolvíamos as placas aos locais de origem.




 Logo estávamos sonhando e nos divertindo com a ideia de substituir todo o sistema de comunicação visual, funcional e publicitária, da cidade por placas de cores dessemantizadas. Ríamos de imaginar a confusão que isso poderia causar.
Mais uma vez fomos buscar nossos antecessores. No Texto Kool Killer de Baudrillard na Revista Cine Olho havia uma citação sobre as estratégias da guerrilha Tchecoslováquia para desnortear as tropas soviéticas durante a primavera de Praga. Em transmissões por uma rede de rádio-amador, a população recebia as instruções para remover ou trocar de lugar as placas indicativas dos nomes das ruas. Bastou para identificar nossa proposta com o espírito anarco-libertador da primavera de Praga.
Formulamos a proposta de intervenção urbana para o Salão Nacional. “Sinalização (De)formativa” foi aceita pela comissão de seleção, mas bloqueada pela comissão organizadora. A alegação era que o trabalho punha em risco a segurança urbana e a pequena repercussão na imprensa bastou para satisfazer nosso sentimento juvenil de transgressão. 


 
10.      Homenagem a Flávio de Carvalho.
            A história começou mais ou menos como as outras, Zorzete chegou ao estúdio com novidades. Havia negociado com a diretora da Biblioteca Municipal Mario de Andrade, na Pça. Dom José Gaspar no centro de São Paulo. No pacote alguns canos de ferro galvanizado, daqueles utilizados para construção de andaimes de construção. Poderíamos usá-los para construção de uma instalação.
            No mesmo exemplar da Revista Cine Olho na qual havíamos lido Koll Killer, a insurreição pelo signo, texto Jean Baudrillard, havia também uma reportagem intitulada “O Roubo da Escultura”. A reportagem contava a aventura de um grupo de jovens artistas, ligados ao ateliê Mãe Janaína, situado na vila madalena em São Paulo, que, em 1981, haviam resgatado de um galpão da prefeitura de São Paulo a escultura que Flávio de Carvalho havia feito em homenagem a Garcia Lorca. Esta escultura havia sido destruída, em 1969, por um ataque do Comando de Caça aos Comunistas, o famigerado CCC, e desde então era dada com desaparecida. O grupo ligado ao ‘Mãe Janaína’, não só resgatou a escultura do limbo, como também a restaurou e a reinstalou a obra de Flávio de Carvalho no vão livre do Museu de Arte de São Paulo, MASP.
            Com esta história na mão, revirarmos a biografia artística e a complexa obra de Flávio de Carvalho e então resolvemos dedicar a exposição programada para a biblioteca Mario de Andrade a Flávio de Carvalho, tendo por mote a escultura à Garcia Lorca de Flavio de Carvalho, que também era feita de canos e chapas de ferro galvanizado e soldados.
Decidimos que os canos que havíamos negociado seriam usados para construção de uma peça tridimensional que ao mesmo tempo dialogasse com a escultura à Garcia Lorca e se constituísse em homenagem a Flavio de Carvalho. Bassani fotografou a peça reconstruída pelo ‘Mãe Janaína’ e desconstruiu sua imagem bidimensional por meio de gráficos em duas cores, vermelho e preto, as cores da peça de Flávio de Carvalho. Zorzete selecionou algumas de suas pinturas quase abstratas, quase concretas, inspiradas no acúmulo de formas no ambiente urbano. Eu resolvi expor as séries de desenhos de nus femininos, nus em movimentos, cenas urbanas sintetizadas em traços de pincel e a série de desenhos que geraram a escultura a Flávio de Carvalho.
Este evento se valeu da repercussão positiva que o projeto “Arte ao ar livre” estava conseguindo junto à imprensa paulistana. Uma longa entrevista concedida pelo grupo um dia antes da abertura da exposição foi publicada em meia pagina superior na capa da “Ilustrada”, o caderno de cultura da Folha de São Paulo, espaço jornalístico paulistano mais cobiçado da época. Três fotos de nossos trabalhos ilustravam a matéria. Programáticos, repetimos nossas palavras de ordem em favor de uma arte coletiva, impessoal: “Nosso trabalho está voltado para a contestação do trabalho individual alienado.” Bradou Zorzete nas folhas. “Passamos a usar a cidade como suporte (...) onde realizamos experiências com a sensibilidade do homem urbano...” reforcei, nas mesmas folhas.
Para não perder a oportunidade da ironia, programamos uma surpresa para o público. Bem no meio do vernissage, sem anuncio prévio, soaram os tambores do ‘Pessoal do Coro’, o grupo de dança performática ligado ao Teatro Oficina que também intervirá no percurso visual sensitivo do Carbono 14. Desceram as escadarias do saguão envolveram o público em uma roda, formaram uma corrente e arrastaram o público para fora do saguão em direção aos jardins da Praça Dom José Gaspar aonde havia sido instalada a ‘Estrutura I’, em homenagem a Flavio de Carvalho. Não houve retorno do publico ao saguão.
           

11. Ruptura no processo criativo.
A presença de Flávio de Carvalho constituiu um saboroso e profícuo ruído no processo criativo do grupo. A programação aleatória de formas coloridas foi momentaneamente substituída pela força do expressionismo. Como o discurso concretista era imperioso não só para nós, como para todos os artistas paulista de minha geração, inconscientemente tentamos justificar nossa pequena heresia contra a igreja concreta inventando um suposto Flávio de Carvalho construtor e denominamos a escultura escolhida para a homenagem de Estrutura I, pois pretendíamos outras. Porém o processo criativo gerador da escultura nada teve a ver com a impessoal programação automata de formas e cores que propúnhamos como processo coletivo de criação.
Como sempre encaramos a tarefa de produzir a exposição para a biblioteca Mário de Andrade com a seriedade e gravidade costumeira em todos os trabalhos do grupo. A presença de nomes com o de Flávio de Carvalho, Garcia Lorca, Oswald e Mário de Andrade, nos impunha a necessidade de produzir algo digno destes nomes. Por isso mesmo fizemos diversas reuniões para discutir o que fazer com os canos. Definimos genericamente que faríamos uma estrutura tridimensional em homenagem a Flávio de carvalho. Esta estrutura deveria evocar a escultura de Flávio à Lorca. Pela primeira vez iniciamos uma obra não pelo cálculo da forma, mas pela sua estrutura semântica. A novidade produziu um curto circuito nas ideias, pois ao contrário das obras anteriores, esta não saiu logo de primeira. Depois de várias reuniões discutindo o que fazer não se chegou a nenhuma solução formal. Voltei para casa com a cabeça cheia de ideias e nenhuma forma. Sempre que isso acontece, isto é sempre que as ideias censuram a expressão e impedem a emergência das formas do desenho, recorro a algumas estratégias criativas derivadas do surrealismo: primeiro a deriva pelas ruas na madrugada; segundo a garatuja, espécie de escrita automática aplicada às artes visuais. Açoitado pelas ideias saí pela noite a fora. Caminhei até o corpo se sentir cansado a ponto de embotar a mente e interromper o fluxo sufocante de ideias. Cansado de tanto mentar, sentei-me na porta do galpão no fundo de meu quintal. Peguei umas folhas papel de embrulho e com um pequeno coto de lápis integral comecei a riscar e rabiscar. Primeiro traços soltos e sem nexo. Em estado de completo delírio a mão caminhava sobre o papel e do entrelaço de traços soltos emergiu a figura de um guerreiro a se defender de mil flechadas. Com os traços simples dos bonecos palitos, a figura dançava no espaço da folha de papel ao som do cântico dos cânticos para flauta e violão de Oswald de Andrade: “Se eles vierem todos,/ numa guirlanda de flechas/ defenderei/ defenderei/ defenderei.”. Aos riscos e rabiscos se juntavam as palavras: Alá Flavio de Carvalho Homem agem a Oswaldandrade.



 Cansado larguei o coto de lápis e instintivamente olhei para o céu e vi a o inicio daquele alinhamento entre Venus e a lua crescente que ocorre momentos antes da chegada do verão. O pequeno arco brilhante como que segurava perto de si o ponto brilhante no céu azul profundo. A mesma lua que usáramos no centro do primeiro outdoor. Na vitrola tocava “Um índio descerá de uma estrela colorida e brilhante” de Caetano Veloso. 






Retomei o coto de lápis e comecei a traçar e retraçar uma estrela de cinco pontas encimada pelo arco de uma lua crescente. Construindo e desconstruindo, formando e deformado a estrela, fui configurando a lembrança de um índio preparando seu arco e flecha.


+

  
 Sem nela mentar, surgiu a forma para a escultura em homenagem a Flávio de Carvalho.


12.  Um índio: uma obra de arte em meio a tanta ati-arte.

Um índio” resultou não daquele processo criativo impessoal que se tronará usual no Manga Rosa; isto é, não resultou de combinações aleatórias de formas e cores. “Um índio” resultou da síntese de um estado poético com um estado de arte, tal como descreveu Mario de Andrade a propósito da criação na poesia. 
As preocupações intelectuais e todas as racionalizações que o Grupo Manga Rosa elaborara sobre o panorama da cultura brasileira, o estado de arte, se mesclou ao estado poético, no qual mergulhei por deriva e associações de imagens, sensações e ideias.
O processo criativo, uma deriva no interior da consciência, plasmou a forma significante que evocava a memória da formação da cultura brasileira. 

Uma forma significante que dialoga com um dos símbolos formadores da cultura brasileira: “Um índio”. 

Assim como o galo de briga de Flávio de Carvalho evocava as lutas políticas e poéticas de Lorca, “Um índio” evocava as lutas do modernismo brasileiro pela afirmação de uma brasilidade renovada e renovadora.

A intensidade das vivencias no Manga Rosa, em seus pouco mais de dois anos de existência propiciou a incorporação da criação artística. 

Como um cavalo de umbanda, que empresta seu corpo para as manifestações dos espíritos da natureza, as vivências do grupo Manga Rosa serviram de médium para a manifestação do espírito da Arte: síntese de vivências individuais e coletivas devolvidas ao mundo como forma sensível para ser vivenciada.



13. O fim do projeto ‘arte ao ar livre’ e o fim do Grupo Manga Rosa.
            A recusa ao projeto “Sinalização (De)Formativa” coincidiu com a recusa da proposta de outdoor que o Manga Rosa propôs para a mostra de arte em outdoor organizada pelo MAC.
Depois de mais de um ano, cansamos de administrar egos artísticos e propostas de painéis e oferecemos os contatos de patrocínio para um grupo de estudantes do curso de artes plásticas da FAAP que reestruturou a proposta e a levou ao Museu de Arte Contemporânea da USP, na época dirigido por Aracy do Amaral.
            A proposta contrainformacional embutida no projeto “Arte ao ar livre” foi redefinida como circuito alternativo ou galeria de arte ao ar livre. Mais próxima do que Paulo Brusque havia feito em Recife em 1980. Com direito aos questionamentos eruditos publicados no número 8 da ‘Arte Em Revista’ da editora Kairós de são Paulo, a mostra envolveu os jovens artistas de São Paulo.  Para esta mostra de arte propomos rasgar a face visível do painel outdoor mostrando aquilo que o painel ocultava do público. Sabíamos que os patrocinadores, as empresas que exploram esse tipo de mídia, não teriam qualquer tipo de objeção e até dariam suporte técnico para a realização da obra, porém a equipe apoio designada pela direção do MAC-USP para realização da mostra alegou dificuldades técnicas para recusar a proposta.  Em outros tempos gastaria mais tempo e tintas para escrever o sobre o assunto. Mas hoje já me desfiz de todas as ilusões em relação ao circuito das artes e seus operadores.
            Porém não foram somente as recusas que precipitaram a dissolução do grupo. Interesses divergentes entre os membros já colocavam o grupo Manga Rosa em estado de dissolução. Jorge Bassani e Francisco Zorzete prosseguiram realizando propostas de exposição nas quais exploraram e radicalizaram as experiências cromáticas e construtivas tridimensionais iniciadas no Manga Rosa. Estas experiências, incluindo as incríveis transcodificações poéticas, forram expostas em exposições no Centro Cultural, no Paço das Artes e no MAC-USP. Zorzete realizou também algumas instalações em praças públicas do Ipiranga, tradicional bairro paulistano. Eu retornei às ruas com intervenções performáticas.  

14. Retomando as performances.
Enquanto mentava o que fazer, desenhava. Nas horas vagas quando o ateliê estava vazio produzi uma série de desenhos de observação direta de corpos femininos feitos com barrinha retangular de grafite toison d’or 6B. Reuni o resultado desta vertente mais tradicional do trabalho em uma exposição no Café Paris, em frente ao cine Belas Artes. Um dos pontos mais frequentados da cidade.





 





 A sensualidade do movimento feminino me fez recordar o papel que o corpo tivera no início do meu trabalho. Reli o texto de Mario Pedrosa, “Natureza Afetiva da Obra de Arte” e revisitei a obra de Ligia Clark, cujos experimentos com a sensiblidade corporal haviam inspirado minhas primeiras performances na década de 70. Resolvi voltar a experimentar com as performances em locais urbanos. A primeira destas experiências já estava pronta em ideia há algum tempo. Faltava realizá-la.
Retornado, Bassani e eu, de uma seção de colagem de mais um painel na consolação, subimos a Praça Roosevelt em direção à Martins fontes, e no ultimo patamar, onde fica localizado o playground, visualizamos o zelador pintado os canos da gaiola trepa-trepa de vermelho, azul e amarelo.   Com a máquina fotográfica sempre à mão, Bassani fotografou a peça.








Das fotos Bassani gerou uma série de pinturas sobre eucatex. Um pequeno contato colorido de uma das fotos ficou rolando em minha carteira até que pensei na possibilidade de mais uma performance dentro deste incrível metônimo da cidade.

 









 A performance foi realizada ali mesmo na Praça Roosevelt com a colaboração de Cléo Busato, na direção de cena e Hilda Peixoto na performance corporal. Bassani realizou os registros fotográficos. Com o colossal publico de quatro pessoas presentes apresentamos a performance dentro da gaiola que deu origem a ela no dia 12 de agosto de 1983, uma ensolarada manhã de sábado.






 











 









            A ideia norteadora desta performance, deriva daquele espanto Baudeleriano com a metrópole moderna. Do espanto com a perda da identidade do indivíduo em meio a multidão. Do espanto com o aprisionamento do espírito dentro do espaço urbano. A gaiola serviu perfeitamente como metonímia da cidade moderna, da metrópole, enquanto a performer nascia, viva sua tentativa de libertação e morria vencida pelos espaços fechados da gaiola-cidade. 
Cumpriu-se Thanatos!


Conclusão.
No período entre outubro de 2012 a 11 de maio de 2013 o Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia e a agencia espanhola de cooperação internacional e desenvolvimento humano realizou a mostra “Perder La Forma Humana. Uma imagem sísmica dos anos oitenta na América Latina.” Fruto de grande esforço coletivo de pesquisa coordenada pela “Rede conceitualismo der sur” a mostra sai do Museu espanhol para itinerância pela América latina começando pela ocupação do Museu de Arte de Lima, no período 23 de novembro de 2013 a 23 de fevereiro de 2014, de 20 de maio até 27 de agosto de 2014 ocupa o Museu da Universidade Nacional de Três de Fevereiro de Buenos Aires. Equipes multidisciplinares de pesquisadores espanhóis e latino-americanos reunidos em seminários prévios definiram coletivamente critérios curatoriais que nortearam a exaustiva pesquisa de campo e a seleção de material que inclusas na mostra. Os conceitos constitutivos dos critérios curatoriais podem ser aprendidos no livro catálogo que foi publicado e distribuído pelo Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia juntamente com a mostra. Este livro-catálogo constitui-se como verdadeira cartografia das manifestações estéticas-políticas realizadas na América latina na década de oitenta. Roteiro conceitual no qual é possível apreender o entrelaçamento da diversidade e multiplicidade de categorias que nortearam aquelas manifestações. Breve mirada no papa conceitual inserido na pagina 21 do livro-catálogo nos mostra a complexidade e variedade das ideias que se entrelaçaram no território do além-da arte inaugurado pelas vanguardas artísticas dos anos 1960 e 1970, para superar ao mesmo tempo os limites da vida cotidiana, aprisionada pelo mundo do trabalho, os limites da imaginação aprisionada pelo mundo das artes, e afrontar os limites da política tradicional, aprisionada tanto pelos jogos institucionais da democracia representativa, quanto pelos grilhões das ditaduras cívico-militares da América latina. Desde a segunda metade da década 1970 participei marginalmente deste fluxo de manifestações. Dispus meu corpo nas ruas de São Paulo, dissolvi meu ser no fluxo das multidões para conhecer o âmago do corpo coletivo. Parte destas ações, aquelas realizadas em conjunto com o Grupo Manga Rosa estão registrados e citados no livro-catálogo da exposição “Perder La Forma Humana”. Entre os vários conceitos que circulavam naquela época a ideia de socialização da arte foi uma das que mais me mobilizou. Não estava só. “Por uma arte de base sem artistas” Escreveu Graciela Gutiérrez Marx, de Rosário Argentina em 1984. (p. 239). “Sobre La aniquilacion de La obra de arte. Sobre La imaginação liberada.”, Disse Cucaño também de Rosário dois anos antes. (p. 241). “Primeiro eliminou-se a criação de "objets d'art" e em seguida afastou-se por completo a figura do artista como ser único.” Escrevi para o artigo Manga Rosa ao Ar Livre publicado na Revista Arte em São Paulo em 1980. “Junto com a mensagem e a impressão de realidade jogamos no lixo a categoria de ‘obra-de-arte’, escreveu o Grupo Viajou Sem Passaporte no manifesto “Público Idiota” de outubro 1978. (p. 64). A ideia de uma arte sem obras e sem artistas é uma das fronteiras do território do além da arte desbravado por artistas como Hélio Oiticica e Ligia Clark. Era o preço a se pagar pela socialização da arte. Isto é o preço a se pagar para a devolução da imaginação a todos os seres humanos.

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